Jag är inte lika fin i smaken som Dick Sundevall

Barry Lyndon:

”Trots att mina ambitioner med romanen ’The Galton Case’ (1959) var ganska blygsamma, så var det besvärligt att komma igång. Jag övervägde och förkastade minst ett dussin idéer på jakt efter en samlande princip. Den bärande idén, den som skulle ladda de andra och ordna deras förekomst i berättelsen, var en variant på Oidipustemat.” / Ross Macdonald: On Crime Writing (1964)

Ouverture. Efter Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr Strangelove, 1963, världspremiär 1964) kom Stanley Kubricks tre jätteföreställningar att handla om den universella, mytiska människans förhållande till sin historia, om den enskilda människans förhållande till och beroende av helheten.

Kubrick har förmågan att på ett märkligt sätt både berätta och visa, använda det gamla i det nya, transformera ärvda sagor till rörliga fantasier.  Det fantastiska – som ju är det vi minns från 2001: A Space Odyssey (År 2001 – Ett rymdäventyr, 1968) och A Clockwork Orange (Clockwork orange, 1971) – har placerats där vi oftast har anledning att föreställa oss det – i framtiden, utanför vår kunskaps omedelbara räckhåll.

Därför är det så mycket mer intressant att Kubrick har förmått skapa samma fantastiska dimension – ”själens ansvarsfria njutning” – också när han väljer historia, dvs det enligt konventionen redan upplevda, det kända, som ram för sin film.  Det chockerande, det dramatiska, motsvaras i Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975) av en sorts hypnotisk skönhetsupplevelse: dämpat betraktande, utan att rösten höjes, berättas en våldsam livs historia i senbarockens Europa.

Det är detta självklara sätt att sammanfoga skenbart motsatta känslolägen, livsfilosofier och historiska perioder, och att visa brytningarnas upprepning, som har blivit det centrala temat hos Kubrick: det förflutna och framtiden i 2001: A Space Odyssey; våldsmannen som blir offer för sina egna våldshandlingar i A Clockwork Orange; individens vilja i konflikt med samhället och ”ödet” i Barry Lyndon.

Och precis som myt och historia förstärks ömsesidigt i hans filmer, fogar Kubrick sitt eget verk samman med andra redan kända konstarter, fenomen och gestalter:

Odysseus, Nietzsche/Strauss, Leonardo da Vinci, Beethoven, pop-art, Thackeray, Händel, Bach, Mozart, Gainsborough, Georges de La Tour, Hogarth, och refererar till andra filmer: Singin’ in the Rain (Singin’ in the rain, 1952, regi: Gene Kelly, Stanley Donen), Love Story (1944, regi: Leslie Arliss), Love Story (1970, regi: Arthur Hiller), Gone With the Wind (Borta med vinden, 1939, regi: George Cukor), Stagecoach (Diligensen, 1939, regi: John Ford) med flera.

I konsekvens med denna kännedom om och detta behärskande av de olika mediernas möjligheter har det i samtliga tre filmer förekommit en sorts trickbild, en brytning med filmens illusionsskapande konventioner och mimetiska ambitioner. Denna har alltid varit strukturellt motiverad, samtidigt som den på något sätt i egenskap av synligt manipulerad bild fäst uppmärksamheten på filmmediet självt:

Leonardo da Vincis teckning av fostret roterande i rymden i slutscenen av 2001: A Space Odyssey, tids- och rumsförskjuten kärleksfantasi i slutet av A Clockwork Orange, den plötsliga frysningen av bilden vid Barry Lyndons avfärd.

Fantasin redovisas men upplöses för den skull inte – filmen överlever.  Kubricks (manus och regi) moderna adaptation av Thackerays 1800-talsroman om 1700-talsäventyraren Barry Lyndon är i korthet följande:

Del I: Irländaren Redmond Barry (Ryan O’Neal) förlorar sin far i en duell om en häst. På grund av sin fattigdom misslyckas han med att vinna sin älskade kusin Noras hand. Han luras till att tro att han i en duell dödligt sårat sin rival om Nora, den välbärgade engelske armékaptenen Jack Quin, och tvingas lämna hemmet.

På vägen berövas han sina vapen och sin häst och måste därför ta värvning i den engelska armén. Han deltar i kriget mot Frankrike, flyr förklädd och vilar ut hos en ung tysk kvinna, men avslöjas och tvingas in i den preussiska armén av en kapten Potzdorf. Redmond räddar dennes liv, belönas och väljs ut att spionera på en misstänkt irländsk spelare, Chevalier de Balibari, men ansluter sig i stället till denne och satsar på ett liv som turnerande falskspelare.

Över ett baccaratbord vinner han den rika och vackra grevinnan Lyndons (Marisa Berenson) känslor. Snart förlorar denna sin förlamade make.

Del II: Redmond Barry sammanvigs med grevinnan Lyndon av huskaplanen Runt och antar släktnamnet Lyndon. Något senare föds Brian, grevinnans andra barn, som blir halvbror till Lord Bullingdon, ett resultat av hennes första äktenskap. Känslorna mellan grevinnan, Barry och Bullingdon blir ytterst svala.

På tillrådan av sin mor försöker Barry att vinna en titel åt sig och sin egen son för att begränsa sitt beroende av den ärvande unge lorden Bullingdon, men misslyckas. Brian och Bullingdon råkar i konflikt, vilket resulterar i att Barry tvingar Bullingdon att lämna hemmet.

Barry köper som födelsedagspresent en häst åt Brian, och den lille dör sedan djuret stegrat sig. Barry försjunker i apati, hans fru blir alltmer hysterisk. Under tiden sköter hans mor det krympande arvegodset. Efter Lady Lyndons självmordsförsök hämtar prästen Runt hem sonen Bullingdon. Denne duellerar med sin styvfar: Barry låter sig skadas allvarligt och tvingas amputera ena benet.

Mot en årlig penningsumma förbinder han sig att lämna hemmet, och avsäga sig sin hustru för alltid. Han ger sig iväg tillsammans med sin mor. Kubrick har bearbetat Thackerays roman och delat den i två delar, Redmond Barrys väg mot lycka och Barry Lyndons tragiska fall.

Konstruktionen är analog med den i A Clockwork Orange: efter en lång räcka av grymheter hamnar den perverterade hjälten i etablissemanget, där en snedvriden moral kombinerad med en mångdubbelt starkare maktapparat krossar honom.

Symmetri är inte lika med identitet. I den första delen närmar sig hjälten sitt mål såsom i en pikaresk – människor, landskap och händelser skiftar i en ström av olyckor. Den andra delen, i vilken hjälten avlägsnar sig från sitt mål, är helt förlagd till Lyndonättens gods.

Om och om igen ses samma landskap och samma ansikten: stämningen varierar men mönstret är tydligt – fallet är oundvikligt, och enligt det klassiska dramats grundprincip kommer dess tragik att vara proportionell mot hjältens sociala ställning och hans strävan uppåt.

Som all konst bygger också Barry Lyndon på ett system av kontraster i olika variationer – ”kontinuitet och avbrott” är ju skapandeprocessens metod, och därför rör det sig i filmen också om en metakonstruktion när förhållandet mellan kontinuitet och konflikt är Barry Lyndon:s tema.

Detta tema gestaltas genom konfrontation mellan två olika utvecklingslinjer – å ena sidan den genetiska kontinuiteten, Oidipus- och Oresteslinjen, där det i båda fallen är blodsband som håller samman, och där den dominerande lojaliteten riktas till modern respektive fadern, och å andra sidan, konkurrerande med denna, den sociala, världsliga kontinuiteten, den som kan förvärvas.

Blodsband och vigselring. Som vi redan nämnt infogar Kubrick den klassiska mytologin i sina stora verk. Odysséen, som har varit de två senaste filmernas ledmotiv, återkommer: berättelsen om äventyraren som hamnar i sina egna jaktmarker, pionjären som ständigt dras hemåt, är Redmonds livshistoria.

Men i den blinde berättarens epos förekommer också den grekiska mytologins två röda trådar – Labdakidernas och Atridernas sagor korsar varandra här, Oidipus och Orestes respektive blodsband slår någonstans i händelserna knut om varandra. På slutet vänder så filmens osynlige berättare ett blad i historiens manus (visualiserat genom ett checkhäfte).

I analysens första del kommer vi att behandla det som är gemensamt för Odysséen, Orestes- och Oidipusmyten: blodsband, det genetiska arvet, kontinuitet som en avgörande drivkraft hos människan. Odysséen, vandringsberättelsen, är alltså filmens sammanhållande ram.

I krigets efterdyningar straffas en man av gudarna och tvingas ut på äventyr som fördröjer hans hemkomst. Efter en rad konflikter kring en förrädisk kvinna och en häst – Redmonds lilla trojanska krig – framkallar han gudens/konungens vrede i gestalt av dennes vapendragare, den engelske kaptenen Quin (jfr ”queen”).

Han beger sig ut över havet och möter så småningom sina homeriska hinder. Män som omger honom är antingen kaptener (=sjömän) eller andra krigare. Han plundras av kikonerna – banditerna Feeney & son.

Hans arme berövar civilbefolkningen mat för att hålla sig vid liv, men denna tycks i stället strax förvandla sig till ”lotofagernas frukt”, som får Redmond att glömma tid och rum då han byter identitet med en homosexuell officer, förlorar orienteringen och tillfångatas igen.

Han möter den potentiellt farlige ”cyklopen” Balibari, men i stället för att sticka ut dennes enda öga övertar Redmond ”hans syn på sakerna”: iförd Balibaris kläder och svarta ögonlapp blir han en ulv i fårakläder (den förklädnad som ju räddade Odysseus ur cyklopens grotta) och slipper undan sina bevakare, kapten Potzdorf och dennes morbror, polischefen. (Redmonds son och alter ego, Brian, blir dock senare ett verkligt offerlamm.)

Så småningom möter Redmond sin Kirke och Siren i en och samma gestalt: Lady Lyndon tycks förvandla män i sin närhet till allsköns djur. Hennes första sons hamn, Bullingdon, ger associationen ”bull” = tjur, kaplanen Runt – bokstavligen – ”dvärg oxe” – är hans kastrerade allierade.

Brian, den yngre sonen, blir som sagt ett offerlamm. Samtidigt är Lady Lyndon en hängiven musikälskare (hon till och med musicerar i en egen ensemble), och attraherar Redmond som mest ”med fiskstjärten nedsänkt i ett badkar”. Pistolduellen med Bullingdon i ett kyrkliknande stall ger associationer till konflikten med solguden Helios på grund av dennes boskap (tjurar, oxar), och är det nästan sista intermezzot innan Ithaka med Penelope, hjältens trogna kvinna, är i sikte igen.

Hjälten visar sig vara den bäste av alla skyttar – han vet exakt hur han bör skjuta för att pricka sitt mål – och så som Odysseus kändes igen av amman på ett ärr på låret, får det bli Redmonds sårade ben som för alltid återför honom till hans intrigtvinnande mamma. Cirkeln har slutits.

Så långt Odysseen. Men det faktum att den Penelope som Redmond återvänder till är hans mor, tillåter en smidig övergång till Oidipusmyten, tvivelsutan filmens tydligaste drivkraft. Om Redmonds barndom och uppväxt, den period där ju grunden till denna myt har sina rötter, får vi reda på att hans far dog i en duell och att hans mor avvisar sina många friare till förmån för sin son.

Detta osynliga skede ungefär fram till Redmonds 20:e år – motsvarar dock just den tid under vilken vi lär känna konflikter kring födelse och uppväxt genom hans egen son Brian och hans styvson Bullingdon.

Den sistnämnde träffar vi för första gången när han är cirka 8 år, dvs. lika gammal som lille Brian vid sin död, och han är ungefär 20 år när han krossar sin rivaliserande styvfar i duellen, som är en upprepning av Redmonds duell om Nora, fastän nu med ett ”lyckligt slut”: modern har erövrats, ett mansliv har beskrivits.

När vi ser Redmond för första gången är det i en sorts födelsescen. Hans erfarna och mogna kusin Nora som ”sitter inne med alla tillgängliga hjärter”, kräver av honom när de spelar kort, en föraning om Barrys livs syssla, som om hon spådde hans öde, att han – såsom straff för ett förlorat spelparti skall hitta bandet som hon gömt i sin urringning.

Redmonds dilemma blir klart framträdande: om han drar ut bandet, rycker loss navelsträngen, kommer hans förhållande till Nora att förändras fundamentalt, hans platoniska kärlek ofrånkomligen att förvandlas till fysisk drift och tryggheten i det skyddande status quo att upphöra. Brian drar ut bandet ur en illusionists hatt på sin 8-årsdag, men även nedfälld 8 blir tecknet ∞, evighetens möbiusband: han lever inte ett år till, utan dör – därmed för evigt ung – före sitt nionde år.

Redmonds dröm om en genetisk fader-son-kontinuitet förverkligas inte. Om Redmond å andra sidan vägrar, kommer han att helt förlora i Noras lustiga lek. Ormen släpps lös: Redmond drar ut bandet som han kommer att söka återknyta under hela sitt liv och kapten Quin blir oåterkalleligen fast i Noras snaror.

Bara ensamma mödrar till söner kan fånga hans intresse: krigsänkan Lischen med sonen Peter, Lady Lyndon med arvtagaren Bullingdon. Hans egen sons amma blir också Redmonds njutningskälla, och i det slutgiltiga valet mellan hustrun och modern tvekar han inte det minsta.

Under bröllopsakten välsignar den kastrerade prästen Runt (i närvaro av den likaledes effeminerade Chevalier de Balibari) egentligen två par, mor och son Barry samt mor och son Lyndon, under förmaning att aldrig uppfatta sexualiteten som något annat än en nödvändig förutsättning för barnafödandet, vilket ju vid tillfället så att säga redan är avklarat: de ”nödvändiga” barnen finns redan på plats. Förmåga och begär att älska andra kvinnor än modern sanktioneras inte.

Lord Bullingdons historia speglar Redmonds: genom ett hasardspel gentemot sin adoptivfar förlorar han sin privilegierade plats, han trängs undan av en främmande man som försöker ta ifrån honom hans egendom, stöts bort av modern, kämpar om henne och vinner henne till slut till priset av kastration.

Lord Bullingdon tror i sin oskuld att mannen/fadern och kvinnan/modern kan leva tillsammans i fred – och blir själv det första offret.   

Jorden och vattnet, fruktbarhetens alfa och omega, den genetiska kontinuitetens förutsättningar, är det som symboliskt definierar denna Kubricks bild av kvinnan som ”the terrible mother”: modern är Irland, ön som hans hjälte är född på, älskar och återvänder till.

Genom ett klipp och en utzoomning efter det att Redmond har hittat bandet gömt inpå kusinens kropp jämställs Noras bröst med kullar i ett grönskande landskap som kommer att erövras i kriget. Lisehen beskrivs av berättaren som en stad eller ett land som vunnits av än den ena, än den andra hären, och Redmonds år med Lady Lyndon interpunkteras av en ständigt återkommande bild av hennes slott i ett parklandskap med en sjö.

Vattnet och dess transformationer, sexualitetens stormiga element, förekommer i samtliga krissituationer. Noras bedrägeri och den uppgjorda duellen med Quin äger rum vid en sjöstrand. Feeney & son, vägrövarna, får syn på Redmond då han vid en krog ber tjänsteflickan om ett glas vatten.

Redmonds första bråk i armén orsakas av en smutsig mugg, och blåser upp så fort kontrahentens fru – en tvätterska – nämns. I kriget på andra sidan La Manche, en orgie i meningslösa blodsutgjutelser, dör hans beskyddare och vän, den engelske kaptenen Grogan, i en halvt uttorkad bäckfåra.

Över ett glas vin faller Redmond för den förföriska Lischen, och över ”samma” glas vin avslöjar han sig för den preussiske kaptenen Potzdorf. Bland fontänerna i en belgisk kurort ser han för första gången sin femine fatale – Lady Lyndon. Deras fatala förhållande förseglas då de syns glidande runt i en roddbåt, och denna fara flaggas med ett stort rött segel som rör sig på kollisionskurs akter om dem.

Tvärs över en å ertappas den törstande Redmond för första gången medan han kysser en annan kvinna, och bakgrunden förstår vi strax i en ”försoningsscen”: hans svala hustru till hälften nersänkt i ett badkar kan sannolikt släcka hans glöd ganska definitivt.

Och slutligen – när Lord Bullingdon återvänder hem för att undanröja sin rival, förstår vi att uppgörelsen blir dödlig: vid den bevakade ingången till det nattliga, sorgedrabbade huset måste han överträda Styx – vattnet som en gammal kvinna hällt ut för att göra arenan ren.

Kvinnan som den oidipala urmodern, livets och dödens härskarinna, håller alltså männen i schack. Det är genom henne som deras liv styrs och bestäms i det genetiska kretsloppet. Men människans (här: mannens) liv är samtidigt något annat – just en kamp mot denna dominans.

Den biologiska arvlinjens övermakt måste brytas genom ”viljan”, en social aktivitet som i Barry Lyndon helt utspelas inom männens sfär. I Von der Notwendigkeit der Kunst (1967) tolkar E. Fischer Odysséen som berättelsen om Odysseus frigörelseförsök, som ett sätt att hävda sig som individ utanför ättens kedja.

Pengar, makt och historiskt arv samt krigsadelns och religionens broderskap är krafter som skapar andra lojaliteter än den som binder ett barn till dess mor. Orestien är myten där faderns arv värderas högre än moderns. Hamlet (1600-1601) är dess mest kända konstnärliga framställning och dess hjälte den förebild efter vilken Lord Bullingdon utformats.

Sammanhang och kontinuitet av annat slag än den genetiska skapar ett helt nätverk av analogier och förbindelser mellan männen i Barry Lyndon. De är alla deltagare i ett allomfattande maktspel, antagonisterna förenade i sin fiendskap.

 Med livet som insats. Ekot av startskottet som öppnar spelet om Barry Lyndon kommer att genljuda under hela dess lopp. Duellen som rörde en häst – riddarståndets, krigets och potensens symbol par excellence, konfliktcentra som är närvarande filmen igenom – är också konflikten som består i att faderns död å ena sidan är lika med sonens (och filmens) födelse, och å den andra samtidigt skapar en saknad, ett tomrum som måste fyllas.

Hela Redmonds liv kommer att vara en ständig påminnelse om faderns död. Men varför nu detta? Cherchez la femme! Redmond, brudgummen in spe, ”drag ut i krig”. Rivalens trojanska häst i denna kamp är pengar, det fädernearv som Redmond saknar för att få den kvinna han önskar och själv kunna bilda familj.

Konflikten, eller rättare sagt beroendeförhållandet mellan två normsystem, kärlek/liv och pengar, kommer att definiera spelet och dess regler.

Kvinnorna är alltså ursprungligen, genetiskt sett, garanter för livets fortsättning. Konflikten uppstår när faderns ekonomiskt-sociala arv skall överta den kontinuitetsskapande rollen, och det är spelet mellan dessa två normsystem som filmen handlar om.

Spel i alla dess olika former, liksom dess symboler, är handlingens generator, men medan kvinnor i Kubricks misogyna värld bara leker, rör det sig för männens del om blodigt allvar. På spaning efter den försvunne fadern möter Redmond dennes vålnad i olika gestalter, både som supportrar och motståndare, konkurrenter om pengar och sexuella partners.

Den väpnade kampen (dueller, krig) kan ha som motiv potensen i dess bägge skepnader, den sexuella och den sociala, men framför allt är armen det område som är kliniskt fritt från kvinnor och det fält där sexuella neuroser traditionellt har funnit sin avlastningsplats.

Alltifrån det ögonblick då Redmond genom ett dubbelt bedrägeri förlorar sin plats i sin ursprungliga värld, kommer han att försöka resa sig som man och bland män. Kapten Quins kollega, kapten Orogan, blir hans första stöd och fadersgestalt, men som direkt delaktig i Noraaffären – Grogan spelar bort de pengar han fått av Redmonds morbror för att få iväg Redmond – lämnar han sin skyddsling mitt i den värsta striden.

Rövarparet, den glasögonprydde kapten Feeney och hans pojke Seamus, är en nästa instans av ett man/man-förhållande: rövarna tar ifrån Redmond alla de manlighetsattribut han ärvt av fadern, värja, pistol, häst, pengar, men rör inte hans skor som ju längre fram kommer att vara verkligen bärande i hans öde.

Feeney och Seamus är ökända ”outlaws”, två impotenta vinnare, förebud om och förebilder för slutbilden, där den glasögonbärande Lord Bullingdon med sin andlige fader, kastraten Runt, berövar Redmond hans framtid. Redmonds nästa steg är armen.

Han tar värvning i rödrockarnas infanteri och stiger i graderna genom att vinna ett slagsmål med en toffelhjälte. Genomklipp ställs abrupt mot det blodröda havets blå färg: de rödklädda soldaterna förs till kontinenten, där preussarna i sin blå uniformer är deras allierade.

Denna visuella chock är en påminnelse om Redmonds strävan att bli en fullblodig gentleman, att tillhöra den blåblodiga adeln – en transfusion som kommer att kosta honom livet. Vid det första kärleksmötet med Lady Lyndon klipps det likaledes från en varm röd interiör till en i kallt blått månsken badande bild.

Senare när Redmond försöker köpa sin plats bland fullblodsadeln genom bland annat konstsamlande, väljer han en dyrbar tavla enbart på grund av dess blå färg. Hans fatala begär efter hästar (ett begär sonen ärver), där ju ”pur sang”, dvs faderns arv och namn, är avgörande, hör till samma kontinuitetskedja.

När Redmond för första gången besegrades av en engelsk soldat (Quin), drog han sina slutsatser och kompenserade sig genom att själv bli del av ”the establishment”, armen, och vinna på dess egna premisser. Då han nästa gång förlorar till kapten Feeney, upprepar han sin teknik och väljer därför att fly från den engelska armen iklädd en homosexuell officers kläder och roll.

På så sätt vinner han manlighetens huvudattribut, häst och vapen, men byter samtidigt bort sitt namn / sin identitet. Dessa två elements oförenlighet är ju hans olycka. Hans dubbelspel genomskådas genast, först genom episoden med Lischen, den tyska modern som han söker skydd hos under sin flykt.

Redmond presenterar sig där under sin homosexuella pseudonym, och hans kärleksaffär med flickan kan därför omöjligt sluta väl. Berättaren avslöjar Lischens ljuva oskuldsfullhet som ett ännu större bedrägeri än Redmonds, både Redmond och vi har blivit lurade till slut. Skrattar bäst som skrattar sist.

Det falska namnets fatala följder visar sig även direkt. Såsom Redmonds alter ego Brian respektive Bullingdon känns igen på bland annat sina gemensamma initialer, så är spåret även här givet genom allitteration. Den förklädde Redmond tar under falskt namn del av Lischens kärlek till sin son Peter.

Omedelbart därefter är det Potzdorf som möter honom och avslöjar honom som desertör och inkräktare genom att fråga honom om den gamle generalen Williams förnamn – Percy, vars systerson Redmond ger sig ut för att vara.

Redmond tvingas tillbaka ut i det fruktansvärda kriget och försöker åter att spela spelet på vinnarens premisser: i stället för att ta tillfället i akt att hämnas på sin plågoande Potzdorf räddar han dennes liv – detta i tragisk kontrast till att han senare inte kan rädda sin son – och belönas för sin hederlighet (ett agerande vi dock från vår moraliserande synpunkt åter fördömer som opportunism) med några gyllene mynt.

Men inte heller denna ekvation går ihop. Redmond tillstår att hans fall beror på att han på sistone rört sig i ”dåligt sällskap”. Han har nu dock lärt sig att man på en falsk stulen eller köpt identitet inte kan vinna något, och när kapten Potzdorf och dennes morbror, polischefen, ger honom i uppdrag att under antaget namn övervaka den presumtive spionen av irländskt ursprung, Chevalier de Balibari, lägger Redmond därför genast sina kort på bordet inför den vänlige gamle mannen.

Han ser nu sin chans att äntligen bilda den far/son- respektive man/man-gemenskapen som skall hjälpa honom uppåt. Potzdorf har ju visat sig vara en felsatsning. Han kanske var en konkurrent redan hos Lischen, och nu framkommer det att han redan är bunden till en annan man, sin onkel.

Deras förhållande liknar för övrigt det mellan Bullingdon och Runt – i båda fallen är den äldre mannen en allvetande, allseende fader, ett Guds öga. Och vidare: i den serie utblottningar som inleddes med att Feeney & son stal hans sociala tillgångar, pengarna och hästen, riddarståndets emblem, scener som sätter en beseglande punkt efter varje längre episod, hotar nu Potzdorf och onkeln att beröva Redmond det allra viktigaste: faderns namn, hans identitet. (Jfr Homeros)]

Chevalier de Balibari måste däremot vara hans idealiske partner. Han är irländare, som riddare genom hästar och dueller definierad såsom Barry senior, och halva hans efternamn (Balibari) är ju Redmonds eget. Så småningom, under flykten från Berlin, uppträder Redmond till och med som Balibari.

Dennes enögdhet är på samma gång en krigares attribut och ett synfel som – i likhet med Feeneys glasögon – står för oförmågan att penetrera med blicken, impotensens klassiska symbol. I Chevalier de Balibaris effeminerade, androgyna framtoning sammanförs fadersgestalten såsom Redmonds dröm med bilden av dess motsatser: sterilitet och impotens, spelarens ständiga chanstagningar och oförmåga att upprätthålla en kontinuitet.

Under deras resor som falskspelarduo upprepas element från de tidigare konflikterna: de bedragna bedragarna (de vinner genom falskspel men vägras pengar som de vunnit, ett brott mot spelets hederskodex), livet som ställs som insats mot och garanti för pengar – de två elementen i varje motsatspar blir likvärdiga.

Men som sagt, denna ständiga chanstagning är bara en cirkel. Paret är ständiga ”outlaws”, och kontinuitetens trygghet måste sökas annorstädes.

Tredje gången gillt: efter de föregående svekfulla modersgestalterna satsar nu falskspelaren Barry på en kärlekslek med Lord Lyndons maka, fader Runts matmor och Lord Bullingdons mor, Lady Lyndon. För att en ny spelare skall få plats vid spelbordet måste dock en föregående lämna sin plats: ett tomrum måste skapas för att det skall kunna fyllas.

Redmond Barry möter den förlamade, impotente, hästlöse och rullstolsbundne Lord Lyndon i en verbal duell där liv åter står mot pengar. Vem är bedragaren, vem den bedragne? ”Skrattar bäst som skrattar sist” är spelets enda regel: intensivt ”road” av den unge mannens ambitioner skrattar Lord Lyndon ihjäl sig.

Redmond har all anledning att känna sig nöjd. Men filmen har bara hunnit halvvägs. Den avbryts för en paus, och när den börjar på nytt är Redmonds kommande ingifte i den nya familjen ett faktum. Bröllopets förutsättning nummer ett är att Redmond avsäger sig sin faders namn och behåller det som sitt förnamn, medan ätten Lyndon förlänar honom sitt namn på livstid.

I vigselaktens (a)symmetri står Lady Lyndon och Mrs Barry vända mot varandra, på var sin sida om Redmond. Han i sin tur dubbleras av Lord Bullingdon, rivalen i striden om Lady Lyndon.

Redmonds fadersfigur, Chevalier de Balibari, syns här för sista gången: gudfaderns ställföreträdare, kastraten Runt, intar hans plats och ratificerar pakten med trollformler avsedda att förpesta all sexuell njutning.

Den andra delen av Barry Lyndons historia, berättelsen om hans olyckor och fall kommer att utvecklas som en strid mellan paren Runt/Bullingdon och Barry/Brian. Vi har redan beskrivit dess oidipala dimension och funktion, kampen om modern/makan Lady Lyndon, men här ställs den nu öppet mot Orestesmotivet: den sexuella attraktionen ställs mot dess sociala konsekvenser.

För Bullingdon är kaplanen Runt en optimal fader. Denne är ur spel som en direkt konkurrent om moderns sexuella tjusningar, men håller henne under kontroll, spelande på sin flöjt, som en ormtjusare, kapabel att leda henne in i en hysterisk extas där sexualiteten sublimeras i en socialt acceptabel form – religion. (Jfr kapten Quin som genom sitt flöjtspel först ingav Nora tanken på ett sexuellt mindre attraktivt men socialt klart mer fördelaktigt äktenskap.)

Runt är vidare bärare aven annan kvalitet: han är ett förkroppsligat samband mellan Fadern och Sonen, ett samband på vilket en mäktig samhällelig institution vilar – kyrkan. (Det är för övrigt symptomatiskt att ur själva legenden om Jesus, vilken ju handlar om en man som enbart genom sin död kan bevisa att han har en far, protestanterna – som här engelsmannen Runt – håller fram fader-son-förhållandet, medan katoliker – som här irländaren Barry – är mer intresserade av jungfru Marias roll.)

Genom denna institution garanterar fadern kontinuitet för sin son på helt andra villkor än vad moderns genetiska förmågor förmår: han kan lova ett evigt liv – om inte i kroppslig form så i alla fall på samma sätt som Lord Lyndon lever vidare – genom att hans namn ärvs av den unge lorden.

För att få leva evigt på ett sådant magiskt sätt, skaffar Barry sig så snabbt som möjligt en allierad, en son. Genom honom hoppas han att retroaktivt kunna infoga sig själv i denna kedja.

Men den förstfödde, Bullingdon, vägrar att dela med sig av sina privilegier, och när han i kontrast till Brian vägrar att kyssa och på så sätt acceptera sin adoptivfar, står det klart att denne inte kommer att uppnå sitt mål. Lord Bullingdon bestraffas för denna olydighet med sex käpprapp på stjärten, och Barry kommenterar: ”As men serve me, I serve them.”

Den straffande käppen återkommer i nästa scen i en magikers händer, då Barry vid Brians åttonde födelsedag iscensätter en mängd lekar och trollerier för att genom fruktbarhetsriter (stav i hatt, band, kaniner) kompensera sig själv och sin son för arvtagarens uteblivna kärlek och välsignelse.

Men detta är tydligen inte nog. En liten vagn dragen av fyra får som födelsedagsbarnet körs omkring i, är en föraning om de vagnar som senare kommer att föra iväg Brian och Barry, ett dödens och den eviga utvisningens förebud. Samma kväll ligger Brian i sängen. Han är rädd för mörkret, kan inte somna.

Farmor vägrar att låta honom behålla ljuset (hon vet att Brian är hennes konkurrent om Barrys kärlek), men fadern försvarar sonen. För att trösta honom och få honom att sova berättar han en historia om hur han genom list vann en dödlig strid, om hur han lyckades lura döden i krig och hur han belönades av kungen.

Vi som var varit med vet dock att det hela bara är en godnattsaga. De onda aningarna om döden får strax fotfäste: i skymningen vid sjöstranden uppmanar modern Barry att så snabbt som möjligt låta stadfästa sin titel och arvsrätt, då han i händelse av sonens död annars kommer att bli socialt eliminerad.

Barry satsar allt på ett kort: i en krets av välborna spelare söker han vinna de nödvändiga kontakterna för att introduceras vid hovet och adlas. Pengarna rullar iväg, konflikten börjar hårdna och bryter till slut ut i en öppen strid i barnkammaren. Lille Brian begär hjälp av storebror Bullingdon under en lektion då Runt är borta.

Bullingdon lämnar motvilligt ifrån sig av sina kunskaper, men när Brian kräver att få hans penna, en förminskad version av staven han tidigare straffats med och nu fått under kontroll, slår han till. (Med samma penna kommer han för övrigt att skriva under styvfaderns ”dödsdom”, pensionschecken i filmens sista scen.)

Men vid Brians skrik är det än så länge fadern Barry och inte läraren Runt som hinner först till barnkammaren för att försvara sin son, och för andra gången bestraffas nu Bullingdon med sex käppslag för att ha utövat den starkares privilegier.

För att kompensera nederlaget påbörjar Bullingdon omedelbart den tredje ronden. Status quo, familjeharmonin, kollapsar då han avbryter huskonserten där duon Lady Lyndon och pastor Runt är solister medan Barry med moder förtjusta låter sig underhållas. Strategin i Bullingdons attack är perfekt: han låter sin halvbror och konkurrent klampa in i rummet i sina egna skor, alltför stora för den lille.

På så sätt blir Brian den skyldige till oljudet som stör husfriden, och framstår som den egentliga orsaken till all bestraffning Bullingdon hittills fått.

Skorna ger vidare associationer till de grunder där konfliktens frön har såtts: stövlarna som Feeney & son låter Barry behålla för att påminna honom om fadern, Bullingdons förlamade och maktlöse fader Sir Charles Lyndon sittande i sin rullstol, fadermördaren och moderälskaren Oidipus’ klumpfot, det amputerade benet som kommer att vara Barrys öde.

Bullingdon framställer sig själv som offret, övergiven av sin mor och utträngd av en uppkomling, ett barfota, maktlöst barn. Enligt talesättet ”att vara i någon annans skor” stoppar han dock samtidigt det ännu mindre, ännu mera maktlösa barnet Brian i sina skor, låter honom överta sin iscensatta roll som offerlamm.

Den bedragne bedragaren Barry och hans antagonist, den bedragande bedragne Bullingdon, står nu ansikte mot ansikte. Barry rusar upp mot Bullingdon, och för tredje gången vinner han genom sin fysiska styrka. Han straffar styvsonen och tvingar honom att lämna hemmet.

Men vinnaren är – just som Bullingdon nyss visade i sin charad – alltid ”den andre”: historien skrivs av segrarna, de som väntat ut alla andra. Den unge lorden kan trogen sin ätts valspråk – ”Skrattar bäst som skrattar sist!” – och under sin arvetitels skydd vänta ut den på livstid utnämnde ställföreträdaren.

Han har råd att låta tiden sköta hans kort och behöver inte riskera sitt liv i kamp. Och han har satsat rätt. De adliga vännerna till Lyndonfamiljen förstår vad spelet gäller och vet på vems sida de bör stå. Barry förlorar nu alla chanser till den eftersträvade titeln. Guldet som skulle hjälpa till att förvandla det röda blodet till blått börjar nu ta slut.

Med Bullingdon frånvarande och Runt osynlig lär Barry sonen sina gamla ”tricks of the trade”, att spela och att handskas med värja, och Brian ber om sin första riktiga häst i födelsedagspresent. Denna önskan uttalas just i det ögonblick då de ute på en äng rider ”motströms” mot en stor boskapshjord; hästar och oxar möts på kollisionskurs.

Barry köper hästen, ”densamma” som Feeney & son berövade honom, ”densamma” som var orsaken till hans fars död, och olyckan, redan frammanad av Bullingdons voodooriter i konsertscenen, slår till: Brian bryter mot löftet han gett sin far, smyger iväg ensam för att provrida hästen och skadas dödligt.

Nyheten annonseras till Barry av Runt just som Barry rakar sig; rakkniven vid strupen är den avskurna navelsträngens och kastrationens instrument. Fader Runt har tagit sin hämnd. Det var han i egenskap av det vakande gudomliga ögat som hade att se efter Brian om nätterna, men han somnade ifrån sin uppgift, och som för att visa på överdriften i Bullingdons arrangemang vid konserten kunde nu Brian smyga sig ut utan att höras.

Brians rädsla vid sängdags på hans förra födelsedag visar sig således ha varit befogad; på dödsbädden är hans kropp förlamad, hans öde detsamma som Lord Lyndons – som om det slutligen visar sig att det finns en arvslinje mellan de två, som om döden blev Brians inträdesbiljett till familjegraven.

Barrys enda länk till och hopp om att bli medlem i klanen har nu brustit, ympningen på familjeträdet har misslyckats, grenen är avsågad. När han strax före pojkens död lovar honom att leva vidare med hans mor, är detta lika mycket en fabulering som sagan om hans tapperhet i kriget, vilken han nu berättar för sista gången.

Regressionen tar vid: Lady Lyndon överlämnar sig helt i Guds och fader Runts händer, Barry dricker sig systematiskt maktlös och omhändertas av sin moder. Dessa två representanter för de stridande maktkonceptionerna möts då Mrs Barry, nu godsets självutnämnda – men inte självklara – härskarinna, försöker eliminera Runt från omloppet.

Som i ett biljardspel resulterar detta i en kedja av händelser. Lady Lyndon känner hela sin livssituation hotad och skrider till handling genom ett misslyckat självmord. För andra gången används bedrägeri i form av fingerad död för att rädda familjeförmögenheten – den första gången var det den låtsasdöde Quin som var Noras pant för en årlig inkomst.

Familjens trygghet ligger i båda fallen i en kastrats händer. Runt och hans ställföreträdare, bokhållaren Green, åker iväg för att återföra den förlorade sonen, Lord Bullingdon, som skall rädda moderns liv, faderns namn, familjens förmögenhet och sin egen heder.

Blek av tvekan och rädsla kommer Lord Lyndons son tillbaka för att utmana sin Claudius. Inne i det tysta huset finner han den försupne Barry, likblek, orörlig där han ligger utsträckt. För att få liv i honom petar han på hans fot med den fatala käpp, som genomgående varit den axel kring vilken deras konflikter roterat. Den önskade effekten nås; Barry accepterar utmaningen.

Duellen äger rum i ett stort stall som närmast liknar en kyrka. Duvors vingslag hörs. Ljudet påminner om en trumvirvel, men samtidigt hör man i detta den Helige Andes närvaro vid denna slutliga ”showdown” mellan far och son. Matchens första rond – det dödliga skottet som eliminerade Redmonds far utlöste filmens gång.

Den andra – duellen vars två skott utväxlades mellan Redmond och Quin – syftade till att hämna/kompensera faderns död, men denna upplösning hindrades artificiellt genom ett bedrägeri och genom de konflikter som därvid uppstod, till exempel de mellan Redmonds och omvärldens hederskodex, eller den oförlösta spänningen mellan Redmonds latenta förmåga att skjuta perfekt och hans manifesta misslyckande på grund aven utbytt pistol, något som katapulterade honom in i hans cirkulära bana.

I den tredje duellen – där tre skott faller – måste bristen och misslyckandet kompenseras, men samtidigt vet vi att varje seger hittills har varit tvivelaktig, eftersom man ju ständigt ifrågasätter begreppen styrka och makt.

Rätten till det första skottet avgörs – i motsats till Quin-duellen där existerande kodex följdes – genom att man singlar slant. Det ”oskyldiga” ödet förbinds i denna film med pengars makt och ger den rike Bullingdon den första chansen. Hans miss är synonym med sexuell impotens, och är ett tecken på samma skräck inför en direkt konfrontation som i scenen med den avbrutna konserten.

Det andra skottet är Barrys. Han avfyrar det avsiktligt mot marken. Tolkningen av denna gest blir åskådarens tolkning av filmen som helhet, men analogierna med de föregående blindskotten bestämmer ungefär måltavlans placering.

Liksom i duellen med Quin kan Barry skjuta sin fiende, men till skillnad från vad då var fallet vill han nu inte. Vi har tidigare sagt att Barry Lyndon bland annat handlar om viljans kamp mot ”ödet”.

Det är som om Barry vid slutet av sitt liv likriktade sin vilja med detta öde, som om han intog ståndpunkten att Bullingdon ändå måste vinna, eftersom han inte lyckades besegra honom genom Brian, som blev just ett sorts blindskott på familjeträdet.

De båda männen blir symboliskt kastrerade/impotenta under duellens lopp. (Bullingdon är oförmögen att hantera sitt vapen på ett riktigt sätt; han avfyrar skottet innan han siktat, och han kräks av skräck i en sorts ejaculatio praecox då Barry står i tur att skjuta.

Bullingdon lyckas inte heller med sin avsikt att skjuta sin motståndare till döds. Barry i sin tur låter först sitt skott gå förlorat, och blir därmed av med en viktig lem. De båda återvänder till sina mödrar. Skillnaden mellan deras symmetriska öden är bara den att den ene har förlorat medan den andre har vunnit.

Detta är naturligtvis logiken i hela filmens rörelseschema: status quo är för Barry en begränsning som han vill bryta, medan detta tillstånd för Bullingdon är den bästa möjliga av världar.

Det tredje skottet – Barrys kastration – är en katastrof för Barry eftersom det var just genom att jämställa mannens sexuella potential med kvinnans, att själv vara skapare av en ätt, som han ville förändra ödet. Bullingdons kastration däremot var förutbestämd från första ögonblicket; han är son till en förlamad man och ”adoptivson” till en kastrat (Runt), och hans kontinuitet uttrycks i titlar och pengar under Guds/ödets patronat.

Medan filmens allra första skott berövar Barry hans far men ”skänker” honom hans mor, berövar honom det andra skottet hans mor, och det tredje skottet återför henne till honom igen, men berövar honom hans sexuella identitet. Barrys ben amputeras av kastraternas överstepräst, den glasögonprydde kirurgen.

Strax därefter besöks Barry i det hyrda rum där han nu bor med sin mor av Lyndonfamiljens ambassadör bokhållaren Green, som överlämnar stilleståndets villkor: 800 guineas om året under förutsättning att han frånsäger sig sin hustru – eller fängelse.

Barry accepterar. Uppgörelsen ger alltså paradoxalt nog en årlig inkomst; dess avsaknad i filmens början gjorde att Barry förlorade sin potentiella hustru Nora, medan det just är pengarnas närvaro som nu skiljer honom från ett liv med hustrun.

Men genom denna paradox avslöjas åter filmens struktur: när Barry har vunnit det han eftersträvade i början, visar det sig att spelets regler är sådana att hans vinst blir hans förlust.

Hans sista steg framåt, då han stödd på sin krycka kliver in i diligensen som skall föra honom iväg tillsammans med modern, fryses till en stillbild. I den sista rörelsen blir han fast – vilket i denna film är liktydligt med döden.

Finalbilden: de fyra överlevande. Pengarnas förvaltare Green och odödlighetens garant Runt står över den glasögonprydde Lord Bullingdon, som i sin sista gest framför sin mor lägger den revers som för alltid kommer att skilja henne från alla andra män. Checken är daterad 1789, den franska revolutionens år. ”De är alla döda nu” är filmens sista kommentar.

Coda. De tre mytiska motiven har sammanfogats till en mångfasetterad struktur där varje element har ett antal olika betydelser. I början av detta arbete beskrev vi spänningsförhållandet mellan kontinuitet och avbrott som denna strukturs definierande egenskap.

Barry Lyndon handlar om konflikten mellan två världar, två samhälleliga system. I utgångspunkten finns Oidipuslegenden, som står för matriarkatet, en kontinuitetsprincip där det genetiska arvet är determinerande, där individer binds samman genom sina fysiska och sexuella relationer, och där kvinnan är bäraren av de främsta värdena i egenskap av moder, fruktbarhetens källa.

Här är Barrys ursprung. Men vid en viss tidpunkt rubbas harmonin, och ett annat värde ställs gentemot det allomfattande modersskötet, gentemot detta ”jordbrukssamhälle” där jord, vatten och skörd är det viktigaste: pengar.

Bullingdon borde ha ersatt sin döde fader på dennes plats bland familjens kvinnor, men hans självklara plats ifrågasätts genom en främling som står för den nya ordningen. I denna får matriarkatet ge vika för patriarkatet, arbete går från far till son, och de främsta värdena blir dels pengar/förmögenhet, dels namn, hederskodex – en artificiell, social kontinuitetsprincip.

Samhället blir det ställföreträdande ödet och bestämmer nu de moraliska spelreglerna. Sexualiteten blir misstänklig, moraliskt förkastlig, till och med straffbar, eftersom den appellerar till en konkurrerande kontinuitetsprincip. Självklart måste även adeln fortplanta sig, men kvinnan är här bara råmaterialets leverantör; produkten hör till mannens sfär.

Irlands ”ur-agrar samhälle” och dess katolska kvinnobild ställs här mot Englands avancerade, senfeodala, protestantiska värderingar, vilka så småningom – 1789 för att vara exakt – utmynnar i kapitalismens penningfixerade mansvärld.

I Max Webers sociologi framhävdes just sambandet mellan protestantisk puritanism och kapitalismens ekonomiska principer. I den psykoanalytiska teorin är pengar symbol för exkrementer, det mest värderade under analfasen och därigenom relaterbara till en latent eller manifest homosexualitet, i vidare tolkning till den extrema mansvärlden.

Men Barry går under i försöket att överskrida den osynliga gränsen mellan två världar. Han dör som den siste i en gammal ätt utan att kunna bli den förste i en ny – men denna signeras å andra sidan som dödsdömd redan genom checkhäftets datering.

Hans incident i den kontinuerliga värdeskiftning som historien består av, berättas i en atmosfär som snarare är melankolisk än tragisk. Känslor och passioner förblir bara antydda i skådespelarnas ansikten.

Det är vi själva som tillhandahåller de moraliska omdömena; medan en berättares röst och den utomordentliga, självständiga kameran långsamt återger ett avsnitt ur människans historia.

Den klassiska tragedins essens är den att individen besegras av det allsmäktiga ödet. Men i Barry Lyndon är ödet knutet till människans värld. Hennes kontinuerliga behov av värdeskiftning är hennes historia.

Traumat som uppstår i en sådan kollision – det som är älskat blir samtidigt det hatade, såsom Barrys moder på samma gång är den mest eftertraktansvärda och dödens symbol – är den mänskliga aktivitetens, men i synnerhet konstens förutsättning.

Det är just genom avbrottet, krisen, som nya värden kommer till. Därför är det inte heller någon tillfällighet att Barry Lyndon är full av referenser till andra konstverk, och kanske inte heller att till exempel de kompositörer Kubrick valt (med undantag för Fredrik den store) under större delen av sitt liv var olycksdrabbade; Händel drabbades trots sin berömmelse av en ström av missöden och senare även av blindhet, Mozart och Paisello hade stora framgångar under en kort period men dog glömda och utblottade.

Och liksom Kubricks kompositörer delar Barrys livsöde, har referenserna till måleriet också en dubbel funktion; de är illustrationer till kreativitetens traumatiska ursprung, men samtidigt är dessa redan existerande bilder grundmaterial för Kubricks egen vision av historien.

Redan de förhandsupplysningar som släpptes ut till pressen under den reklamkampanj som föregick filmen, bestod till största delen av ”annonsering” av en ny lins som utvecklats för att man skulle kunna filma i skenet av enbart levande ljus.

Det Kubrick ville nå var ett nytt sätt att se på det som vi alla trodde oss redan känna till. Den nya optiska tekniken gjorde på så sätt science fiction av historien.

Detta är en kulturkrönika. Analyser och ställningstaganden är skribentens.

Dick Sundevalls krönika som artikel tar sin utgångspunkt i, finns att ta del av här:

Filmen 2001 – ett rymdäventyr och AI